LIRE ET ÉCRIRE

SARTRE

     Ce qui nous frappe dans la vie et l’œuvre de Jean-Paul Sartre (1905-1980), c’est d’abord la diversité, la profusion de son génie. Sartre n’appartient pas seulement à l’histoire de la philosophie pour ces deux livres majeurs que sont L’Être et le Néant (1943) et la Critique de la Raison dialectique (1960), il appartient également à l’histoire de la littérature par ses romans (La Nausée, 1938, Les Chemins de la liberté, 1945-1949), par son théâtre (Les Mouches, 1943, Huis-clos, 1944), mais aussi par des livres inclassables, relevant à la fois de la biographie, de la psychanalyse et de la philosophie (Saint Genet, Comédien et martyr, 1952, L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert, 1971-1972).

     La vie de Sartre manifeste en outre, à plusieurs reprises, une étonnante aptitude à la conversion, avec tout ce que ce phénomène comporte de rupture et de reniement, comme si le philosophe tenait à illustrer sa propre thèse selon laquelle le choix absolument libre du futur peut décider à tout moment si le passé est vivant ou mort. Telle est en particulier la conversion de 1952, qui voit Sartre devenir un « compagnon de route » du Parti communiste. Il s’agit essentiellement d’une conversion à la haine : haine de classe, haine inexpiable de la bourgeoisie, et par implication haine de cette idole bourgeoise qu’est la littérature, haine de tout ce que la littérature a représenté auparavant pour Sartre. Un des effets de cette conversion sera la rédaction d’une autobiographie, publiée en 1964 sous le titre Les mots. Autobiographie, mais surtout autocritique : Sartre y dénonce rétrospectivement sa prétendue vocation d’écrivain comme une névrose, une mystique, une confusion entre la littérature et la religion.

     En dénigrant ainsi son ancien projet littéraire, en l’assimilant à la quête dérisoire d’un homme qui choisit d’exister par les mots faute de trouver sa place dans la réalité, Sartre ne rejette pas seulement dans un passé mort cette apologie de l’acte d’écrire qu’a été en 1947 son essai Qu’est-ce que la Littérature ? Il rejette du même coup comme une illusion bourgeoise l’idée d’un salut par la littérature. Or cette idée, dans son œuvre antérieure, n’est pas anodine. Elle est intimement liée à sa première philosophie, elle est appelée par cette philosophie, elle est l’unique solution d’un problème que L’Être et le Néant laisse ouvert. Il y a, avant la conversion de 1952, une unité organique entre l’œuvre de Sartre philosophe et l’œuvre de Sartre écrivain, et le pivot de cette unité est précisément l’idée d’un salut par la littérature. Il ne semble pas que les multiples activités sartriennes aient trouvé par la suite un principe de cohérence comparable. Oublions donc le soupçon de névrose, de mystique, de confusion, revenons en deçà de la conversion, et examinons les raisons pour lesquelles Sartre a pu sérieusement chercher dans la littérature un salut.

      « Je ne puis dévoiler et produire à la fois », écrit Sartre dans Qu’est-ce que la Littérature ? La phrase vaut pour tout être humain, et formule une alternative sans appel : l’homme a sans doute le pouvoir de dévoiler, il a également celui de produire, mais il ne saurait exercer à la fois ces deux pouvoirs car ils s’excluent mutuellement. Ce que l’homme est apte à dévoiler, c’est précisément ce qu’il ne produit pas, ce qu’il trouve là, devant lui : toutes ces choses dont il prend conscience, et qui, du seul fait qu’il en prend conscience, sortent de leur torpeur, s’éclairent et deviennent signifiantes les unes par rapport aux autres. Le pouvoir dévoilant de la conscience est le privilège des hommes, et leur fait croire qu’ils sont essentiels au monde : sans nous, peuvent-ils se dire, les choses seraient là pour rien et cet immense univers sombrerait dans la nuit du non-sens. Certes, mais si l’humanité disparaissait, et avec elle le pouvoir dévoilant de la conscience, toutes les choses n’en subsisteraient pas moins telles qu’elles sont en elles-mêmes, indifférentes au fait d’être dévoilées ou non. Cette subsistance indifférente est la façon d’être propre aux choses : c’est ce que Sartre appelle l’ « être en soi ». S’il est évident que la conscience n’est pas une chose, c’est parce qu’elle est incapable de subsister ainsi. Il est impossible de concevoir une conscience « tout court » : la conscience doit être conscience « de » quelque chose. Sa vocation n’est pas d’être en soi, mais de sortir de soi, de se dépasser vers la chose qu’elle dévoile et de s’anéantir dans ce dévoilement. La chose n’aura donc eu besoin de nous que pour se montrer telle qu’elle est sans nous. Au moment où nous croyons lui être essentiels parce que nous la dévoilons, nous sentons que nous lui sommes inessentiels parce que nous ne faisons que la dévoiler.

     L’être humain ne se sent réellement essentiel que s’il peut dire « c’est moi qui ai fait cela », autrement dit s’il a produit quelque chose. Sartre voit dans le besoin de se sentir essentiel de cette façon un des principaux motifs de la création artistique. La relation entre le peintre et son tableau, ou entre l’écrivain et son roman, est alors une relation unique, à laquelle ne sauraient participer ceux pour qui ce tableau et ce roman demeurent des choses, certes créées par l’homme, mais des choses tout de même, subsistant indépendamment de nous et susceptibles d’être dévoilées telles qu’elles sont en elles-mêmes. Mais quand l’artiste tourne son regard vers son propre tableau ou son propre roman, il est incapable de le voir comme une chose, comme une réalité d’abord opaque que l’on approche, que l’on découvre peu à peu et que l’on interprète tant bien que mal. Au moment où il voudrait contempler son œuvre, c’est lui-même que l’artiste contemple. Aussi loin que porte son regard, il ne voit jamais la chose créée, mais toujours ses procédés de création, et il les voit sans pouvoir être surpris à aucun moment, puisqu’il est alors dans la transparence parfaite de la conscience de soi, qui se connaît elle-même par définition et n’a donc jamais à se chercher pour se trouver. Le moment où l’homme se sent vraiment essentiel à la chose est ainsi le moment où la chose elle-même disparaît, et avec elle tout ce qui est sur le mode de l’être en soi. L’homme n’a alors affaire qu’à son être, et il n’a rien du tout à dévoiler puisque cet être lui est déjà donné, conformément à un mode d’être original, spécifique, que Sartre appelle l’ « être pour soi ».

     Ainsi, nous ne produisons pas ce que nous dévoilons et ne dévoilons pas ce que nous produisons. Cette impossibilité de dévoiler et de produire à la fois, il semble d’abord que l’être humain ait à la regretter. Elle le condamne en effet, soit à se sentir inessentiel au monde, soit à être privé de monde quand il se sent essentiel. Or aucun de ces états n’est susceptible de le combler : seul le pourrait celui-là même qui lui est interdit. Car s’il y a une aspiration chez l’homme, c’est bien celle de se sentir essentiel à un monde également essentiel. Il ne s’agit pas d’une aspiration parmi d’autres, il ne s’agit même pas d’une aspiration supérieure à toutes les autres : il s’agit, nous dit Sartre, du « projet » qui doit être celui de tout être humain. On ne trouvera nulle trace d’un projet dans ce qui est sur le mode de l’être en soi. Qu’il soit caillou, légume ou même animal, un tel être n’a aucun effort à accomplir pour être ce qu’il est : il l’est, d’ores et déjà, et une fois pour toutes. Il n’en va pas ainsi de l’homme, de l’être pour soi, toujours conscient de lui-même et concerné par lui-même : être un homme, ce n’est jamais être simplement ce qu’on est, c’est avoir à l’être, c’est projeter de l’être. Quel projet d’être doit-on par principe attribuer à l’homme ? Ni celui d’être pour soi, puisqu’il l’est déjà, ni celui d’être en soi, ce qui serait une régression : le seul projet qui convienne à l’homme, c’est celui de combler l’abîme entre l’être en soi et l’être pour soi, entre l’être qu’on dévoile et l’être qui produit. Tout homme projette ainsi d’être à la fois « en soi et pour soi », de fonder lui-même son propre être, de dévoiler ce qu’il produit, de produire ce qu’il dévoile. Plus brièvement, nous dirons que le projet fondamental de tout homme est d’être Dieu.

     Mais s’il en est ainsi, ce n’est plus du regret que doit nous inspirer l’impossibilité dénoncée par Sartre, c’est du désespoir. Car autant nous pouvons regretter la faiblesse humaine qui nous empêcherait de réaliser une aspiration légitime, d’atteindre un idéal cohérent, autant nous avons de quoi désespérer en apprenant que nous nous épuisons à poursuivre une aspiration contradictoire, un idéal absurde. Et tel est bien le cas selon Sartre : notre projet fondamental, le projet de réunir l’être en soi et l’être pour soi en un seul être, est une absurdité, une contradiction dans les termes. Quand nous formons l’idée d’un être parfait parce qu’il est « en soi et pour soi », autrement dit quand nous formons l’idée de Dieu, c’est à notre propre imperfection que nous voudrions attribuer, par contraste, l’impossibilité de dévoiler et de produire à la fois : cette impossibilité, pensons-nous, vient de ce que nous n’arrivons pas à atteindre le but, de ce que nous ne sommes pas Dieu. Mais en réalité c’est le but lui-même, c’est Dieu qui est impossible. Il y a eu dans l’histoire des penseurs athées, des penseurs niant l’existence de Dieu, niant qu’une réalité corresponde à l’idée de Dieu, mais il a fallu attendre Sartre pour trouver un penseur soutenant que l’idée même de Dieu est contradictoire, en tant qu’idée. Et si l’idée de Dieu est contradictoire, c’est en vain que nous nous sacrifions pour que Dieu soit : « l’homme est une passion inutile », conclut Sartre.

     À première vue, notre chemin devrait s’arrêter là. Pourtant, considérons de nouveau l’interdiction faite à l’être humain de dévoiler et de produire à la fois. Cela ne l’empêche évidemment pas de dévoiler ce qu’un autre a produit, ni de produire ce qu’un autre dévoilera : si l’homme a une chance de réaliser son projet fondamental, ce n’est certainement pas en tant que sujet individuel, mais c’est peut-être en tant que membre du couple que forment un « producteur » et un « spectateur ». Supposons que parmi toutes les choses produites par les hommes, certaines ne soient définitivement produites qu’après avoir été dévoilées. Le producteur de ces choses spéciales ne les produirait jamais tout seul, mais aurait besoin pour cela de la collaboration du spectateur. On pourrait donc dire de ce spectateur qu’il dévoile et produit à la fois : l’impossibilité qui nous arrête tous ne serait certes pas supprimée dans son cas, mais elle serait contournée. Si de telles choses existent, ne nous offrent-elles pas un domaine dans lequel notre projet d’être cesse d’être une absurdité désespérante ?

     De telles choses existent selon Sartre, elles forment le domaine de l’art. Ce sont toutes ces œuvres musicales, picturales ou littéraires dont nous avons vu que leur auteur les connaît trop intimement pour pouvoir les découvrir comme des choses. Abordons-les maintenant du point de vue du spectateur, par exemple de celui qui contemple un tableau dans un musée. Ce qu’il a devant les yeux, c’est bien une chose : un ensemble de couleurs qui ont été déposées par empâtements sur une toile de chanvre, puis vernies. C’est même une chose parmi les choses, une chose qu’on éclaire comme les autres en allumant les lampes du musée, et qui rentre dans l’obscurité quand on les éteint. Mais quand le visiteur pose son regard sur cette chose, ce qu’on attend d’abord de ce regard est qu’il sache « ne pas voir » : ne pas voir la toile de chanvre, ne pas voir les empâtements, ne pas voir le vernis. C’est seulement s’il sait ne pas voir tout cela qu’il pourra voir le tableau apparaître lui-même, dans sa propre lumière, sans aucun rapport avec l’éclairage du musée. Nous en exigeons autant de l’auditeur d’un concert. Il doit savoir ne pas entendre tout le bruit qui accompagne cette exécution particulière, afin de permettre à la symphonie elle-même de se faire entendre. Il dépend ainsi de l’amateur de peinture, ou de l’amateur de musique, qu’une certaine chose perde son statut de chose parmi les choses, sorte du monde réel et devienne cet objet imaginaire fascinant que l’on appelle une œuvre d’art, picturale ou musicale. Celui qu’on appelle le créateur de cette œuvre, le peintre, le musicien, n’en est donc pas l’unique créateur. Il crée une certaine chose, et il compte sur la collaboration d’un spectateur ou d’un auditeur pour transmuer cette chose en œuvre. Une telle collaboration suppose une façon spécifique de « dévoiler », de retirer le voile : l’amateur de peinture ou de musique doit, nous dit Sartre, « déréaliser » la chose qui lui est offerte afin de révéler la dimension imaginaire propre à l’œuvre. Ce faisant, il dévoile et produit à la fois.

     Comme le visiteur d’un musée, comme l’auditeur d’un concert, le lecteur d’un roman a devant lui une chose, faite de tracés noirs sur du papier. Ces tracés noirs, il doit également les « déréaliser » pour faire émerger l’objet imaginaire que le romancier a voulu créer, et qu’il ne peut créer sans la collaboration de son lecteur. La situation semble donc être la même, mais elle a pourtant quelque chose d’unique, du fait que ces tracés noirs sont des mots. De la définition de la littérature comme art des mots, Sartre va en effet tirer trois conséquences qui confèrent un statut exceptionnel au couple que forment l’écrivain et son lecteur.

     L’art des mots est en premier lieu le seul art qui ait affaire à des significations. On protestera peut-être, on dira que tous les arts ont affaire aux significations, que la palette du peintre lui permet d’évoquer n’importe quel état d’âme, que la musique peut exprimer n’importe quelle passion. L’exprimer, oui, mais certainement pas la signifier : les mots, à l’inverse, signifient mais n’expriment pas. Qu’y a-t-il de plus impropre à exprimer la joie que le mot « joie » ? Si la fonction de ce mot était d’exprimer la joie, il devrait lui fournir une forme extérieure susceptible de l’incarner durablement. Or, comme tous les mots, il fait exactement le contraire : aussitôt prononcé, il s’évanouit, disparaît, et ne laisse subsister, dans l’esprit de celui qui l’a entendu, que sa signification pure. La transformation de la chose en objet imaginaire grâce à une « déréalisation » a donc un tout autre poids quand il s’agit d’une œuvre littéraire. Nous lisons cette œuvre grâce à ses mots, certes, mais surtout en traversant ses mots, en les sacrifiant pour accéder à leur sens : nous l’avons bien lue si nous pouvons la traduire d’une autre façon. Il serait absurde d’appliquer ce critère à une authentique expression, par exemple à cette expression musicale de la joie qu’est l’Hymne à la joie de Beethoven. La joie dont il est question ici n’est pas une pure signification, un concept que nous aurions à comprendre : incarnée par cette musique, devenue musique en quelque sorte, elle lui reste attachée à jamais. Et il en va ainsi pour tous les arts autres que la littérature : pour la musique, pour la peinture, mais aussi pour la poésie, qui est certes, si l’on veut, un art des mots, mais un art consistant à prendre les mots « à l’envers », à jouer sur leurs sonorités au lieu de les traverser en direction de leur sens. La littérature, prétend Sartre, c’est seulement l’art de la prose, l’art du roman, de l’essai ou du pamphlet, et c’est un art unique en son genre.

     L’art des mots est en deuxième lieu le seul art qui soit « engagé » par définition. La responsabilité d’un écrivain est sans commune mesure avec celle d’un peintre ou d’un musicien : il doit répondre de son choix d’écrire ceci ou cela, d’éclairer tel ou tel aspect de la réalité, de passer au contraire sous silence tel ou tel autre aspect. Car les mots sont des outils de dévoilement, ils nous servent à révéler publiquement certaines choses, à les dénoncer en quelque sorte. Si la fonction des mots était d’exprimer la réalité, ce que nous disons ne pourrait manquer de la refléter, de la redoubler en toute innocence, et nos paroles glisseraient alors sur le monde sans l’affecter. Mais la fonction des mots est de signifier : parler consiste alors à décider ce qui, à nos yeux, mérite d’être connu de tous, ce qui ne devrait pas rester caché plus longtemps. Il n’y a rien d’innocent dans cette décision, rien d’inoffensif non plus : nous ne pouvons dénoncer la réalité sans la modifier. Quand je nomme un objet, quand je l’appelle par son nom, comme on dit, c’est effectivement pour l’ « appeler » : pour qu’il sorte de l’oubli, pour qu’il vienne en pleine lumière, pour que ceux qui m’écoutent ne puissent prétendre ignorer son existence et se sentent tenus de prendre leurs responsabilités à son égard. Bref, toute parole prononcée engage à la fois son locuteur et son auditeur : le premier ne pourra pas faire comme s’il n’avait rien dit, le second ne pourra pas faire comme s’il n’avait rien entendu. Appliqué au rapport entre l’écrivain et son lecteur, ce principe donne lieu à ce qu’on peut appeler un engagement par personne interposée. Si la lecture consistait en un simple déchiffrage de signes, le romancier ne serait engagé que par les mots qu’il écrit. Mais à travers son roman, à travers l’intrigue, les situations, les personnages et les dialogues, c’est la totalité du monde qu’il entend dévoiler, dénoncer, et il ne peut réaliser ce projet que dans la conscience d’un autre. Il lui faut pour cela rencontrer un véritable lecteur, un second créateur dont l’engagement réponde au sien. Le véritable lecteur prête au roman l’intelligence, l’imagination, les diverses passions permettant de reconstituer le monde qui se profile à l’horizon des mots. Il sait prolonger en tous sens les bribes qui lui sont fournies, deviner leurs ramifications et répandre la lumière du dévoilement dans la complexité des choses. N’étant que lecteur, il est en situation de découverte, d’exploration de ce monde. Mais étant lecteur, il sent en même temps que le monde ainsi dévoilé repose à tout moment sur lui. Nulle expérience ne rapproche autant l’être humain de ce à quoi il  aspire fondamentalement.

     Nous renforçons encore cette conclusion si nous prenons en compte la troisième caractéristique propre à l’art des mots selon Sartre : cet art n’a de sens que si l’homme est libre, il suppose la liberté humaine, il l’exige même. Quand quelqu’un prétend que les hommes ne sont pas libres, que leurs opinions sont entièrement déterminées par des causes diverses, il est difficile et peut-être impossible de lui prouver qu’il a tort, mais nous pouvons au moins lui faire remarquer que s’il avait raison il ne devrait pas formuler cette opinion avec des mots. Il devrait logiquement s’en tenir à la conviction muette que certaines causes l’ont déterminé à penser cela, et que d’autres causes déterminent d’autres hommes à penser le contraire. Qu’il le veuille ou non, dès qu’il sort de ce silence têtu, dès qu’il ouvre la bouche pour justifier sa prétention à la vérité et convaincre ses adversaires, il prouve par là même le contraire de ce qu’il voudrait prouver. Car il suggère alors que c’est librement qu’il accorde de la valeur à ses arguments contre la liberté, et que ses adversaires pourraient librement changer d’avis s’ils reconnaissaient eux aussi cette valeur. La liberté est donc l’élément de la parole, mais aussi celui de l’écriture, particulièrement de cette forme suprême d’écriture qu’est la littérature. C’est selon ce critère que nous distinguons la bonne littérature de la mauvaise, rangeant dans la seconde catégorie tout ce qui est écrit en postulant la non-liberté de l’être humain, toutes les œuvres calculées pour produire mécaniquement certains effets chez ceux qui les lisent, pour déclencher à coup sûr en eux des émotions déterminées. Certes, la lecture des grandes œuvres s’accompagne également de rire et de larmes, de frayeur et de sérénité, de mouvements d’indignation ou de sympathie. Mais ces sentiments, l’écrivain authentique ne cherche pas à les provoquer, il ne se donne pas les moyens de s’en assurer d’avance. Il les demande au contraire, il demande à son lecteur de les lui consentir librement. Ne proposant dans son œuvre que l’esquisse d’un monde, il attend de son lecteur qu’il veuille bien, en acceptant de rire et de pleurer, de s’effrayer et de se rassurer, de s’indigner et de sympathiser, donner à ce monde la vie, la chair, l’épaisseur. La liberté de l’homme cesse alors d’être ce qui l’isole du monde, ce qui sépare l’être pour soi de l’être en soi. La littérature lui fournit le moyen de réaliser, sur le mode imaginaire, son projet d’être en soi et pour soi.

     Sartre utilise le mot « passion » pour désigner ce libre consentement du lecteur aux sentiments que l’œuvre réclame de lui, sa libre captation dans l’univers de l’œuvre. C’est en effet pour lui une passion au sens chrétien du terme, un sacrifice de la liberté humaine acceptant de se mettre en état de passivité pour qu’un monde soit. Et ce n’est pas un sacrifice en vain : l’homme échappe dans l’écriture et la lecture à l’absurdité qui fait de lui une « passion inutile ». Au moment où le philosophe Jean-Paul Sartre prononçait cette inutilité et démontrait l’impossibilité pour tout homme de réaliser son projet d’homme, le romancier Jean-Paul Sartre ambitionnait, en écrivant La nausée, de transmuer cette impossibilité en possibilité et de réaliser ainsi son projet d’homme.

En lien avec cette étude, on pourra lire, dans le chapitre "Explications de textes":

- Sartre: La négation

Et dans le chapitre "Notions":

- L'Art

- L'Imaginaire

- Le Langage

- La Liberté

- Le Vertige

BIBLIOGRAPHIE

SARTRE, L'être et le néant, Essai d'ontologie phénoménologique, Paris, Éd. Gallimard, Coll. "Tel", 1976

SARTRE, Qu'est-ce que la littérature?, Paris, Éd. Gallimard, Coll. "Folio Essais", 1985

SARTRE, Les mots, Paris, Éd. Gallimard, Coll. "Folio", 1977

Hadi RIZK, Comprendre Sartre, Paris, Éd. Armand Colin, Coll. "Lire et comprendre", 2011

Nathalie MONNIN, Sartre, Paris, Éd. Les Belles Lettres, 2008