SCHOPENHAUER : LA MUSIQUE

Le monde comme volonté et comme représentation, livre III, §52

Traduction de A. Burdeau, revue par R. Roos

Paris, Éditions P.U.F., 1989, p. 335

La musique, considérée comme expression du monde, est donc au plus haut point un langage universel qui est à la généralité des concepts à peu près ce que les concepts sont eux-mêmes aux choses particulières. Mais la généralité de la musique ne ressemble en rien à la généralité creuse de l’abstraction ; elle est d’une tout autre nature ; elle s’allie à une précision et à une clarté absolues. Elle ressemble en cela aux figures géométriques et aux nombres ; ceux-ci, en effet, ont beau être les formes générales de tous les objets possibles de l’expérience, applicables a priori à toute chose ; ils n’en sont pas moins nullement abstraits, mais au contraire intuitifs et parfaitement déterminés. Toutes les aspirations de la volonté, tout ce qui la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui agite notre cœur, tout ce que la raison range sous le concept vague et négatif de « sentiments », peut être exprimé par les innombrables mélodies possibles ; malgré tout, il n’y aura jamais là que la généralité de la forme pure, la matière en sera absente ; cette expression sera fournie toujours quant à la chose en soi, non quant au phénomène ; elle donnera en quelque sorte l’âme sans le corps. Ce rapport étroit entre la musique et l’être vrai des choses nous explique le fait suivant : si, en présence d’un spectacle quelconque, d’une action, d’un événement, de quelque circonstance, nous percevons les sons d’une musique appropriée, cette musique semble nous en révéler le sens le plus profond, nous en donner l’illustration la plus exacte et la plus claire. Ce même rapport explique également cet autre fait : pendant que nous sommes tout occupés à écouter l’exécution d’une symphonie, il nous semble voir défiler devant nous tous les événements possibles de la vie et du monde ; pourtant, si nous y réfléchissons, nous ne pouvons découvrir aucune analogie entre les airs exécutés et nos visions. Car, nous l’avons dit, ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène, ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène.

Traitant ici de ce qui « distingue la musique des autres arts », Schopenhauer laisse entendre qu’une telle distinction est essentielle, sans commune mesure avec ce qui distingue entre eux ces « autres arts ». La peinture, par exemple, est bien distincte de la sculpture, ou de la poésie, mais ces distinctions sont mineures par rapport à celle qui fait de la musique un art à part, unique en son genre. Pourtant, si nous considérons la façon dont le texte décrit la mise en œuvre propre à la musique, nous voyons que les deux seuls termes utilisés sont « expression » et « reproduction ». Et si nous cherchons « ce que » la musique exprime ou reproduit, les premiers mots du texte nous l’indiquent : la musique est une expression « du monde ». Or exprimer le monde, reproduire le monde, c’est également, pour Schopenhauer, ce que fait le peintre, le sculpteur ou le poète. Toute œuvre d’art, qu’elle soit plastique, littéraire ou musicale, exprime le monde. D’où vient alors la distinction entre la musique et les autres arts ? Elle ne peut venir que de la différence fondamentale, inscrite dans le titre de l’ouvrage, entre « le monde comme représentation » et « le monde comme volonté ». Le monde comme représentation, c’est le monde tel que nous le voyons, le monde des phénomènes. Le monde comme volonté, c’est le même monde, mais tel qu’il est en lui-même, le monde auquel nous accédons du seul fait que nous y sommes, chacun sentant en lui que l’envers de tout phénomène, la « chose en soi », est « volonté », tendance, aspiration, désir. Tous les arts autres que la musique se rapportent au monde tel que nous le voyons, aux phénomènes. Certes, la volonté s’y exprime également, mais de façon indirecte, dans la mesure seulement où elle s’incarne dans des individus et dans leurs relations, dans la mesure où elle se donne en spectacle à elle-même, où elle s’objective : c’est son « objectité » qu’expriment ou reproduisent, chacune à sa façon, la peinture, la sculpture ou la poésie. Mais pas la musique : ce qui met la musique à part, déclare Schopenhauer, « c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène, ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène. »

La musique est donc métaphysique : c’est avec « l’être vrai des choses », non avec leur apparaître, qu’elle est en « rapport ». Cette thèse, Schopenhauer prétend la corroborer par deux « faits », deux expériences musicales qu’il présume, à tort ou à raison, être universellement partagées. La première expérience concerne la musique d’accompagnement, la musique que nous sentons « appropriée » à « un spectacle quelconque », à « une action », à « un événement », à « quelque circonstance », bref à une manifestation déterminée du monde phénoménal. On pense évidemment ici à la musique d’opéra, dont Schopenhauer propose ici une interprétation wagnérienne avant la lettre. Comment cette musique peut-elle participer à un spectacle, alors qu’elle ne montre rien ? Parce qu’elle en est la traduction en une autre langue. Ce que ce spectacle raconte dans les formes de la représentation, la musique l’énonce dans la langue de la volonté, de « l’être vrai » : elle en révèle « le sens le plus profond », elle en donne « l’illustration la plus exacte et la plus claire ». Certes, Schopenhauer se borne à dire qu’elle « semble » faire tout cela, mais l’emploi de ce verbe n’exprime aucun doute sur la profondeur, l’exactitude et la clarté de la traduction musicale. Il signifie seulement que nous ne connaissons pas l’être en soi du monde comme nous connaissons ses manifestations phénoménales : au moment même nous savons avec une absolue certitude qu’une musique d’opéra est « vraie », nous sommes bien incapables d’expliquer en quoi elle l’est.

Qu’en est-il maintenant de la musique qui n’est pas soumise à un spectacle quelconque, qu’en est-il de la musique « pure », d’une symphonie par exemple ? Cette musique étant libre de toute référence au monde phénoménal, c’est le « monde comme volonté » lui-même qui s’exprime et se reproduit en elle. N’oublions pas, toutefois, que de son côté le monde phénoménal, le « monde comme représentation », est également une expression, une reproduction du « monde comme volonté ». « L’être vrai des choses » se donne donc à nous en deux expressions ou reproductions indépendantes l’une de l’autre : musique et monde phénoménal sont deux univers parallèles, chacun se présentant en face de l’autre comme un équivalent énigmatique, une autre traduction possible du même texte fondamental. Voilà qui explique le deuxième « fait », la seconde expérience musicale invoquée par Schopenhauer pour corroborer sa thèse : « pendant que nous sommes tout occupés à écouter l’exécution d’une symphonie, il nous semble voir défiler devant nous tous les événements possibles de la vie et du monde ». Cette deuxième expérience musicale est en quelque sorte l’inverse de la première. Pas plus que dans le cas précédent, nous ne devons penser que la formule « il nous semble » exprimerait le moindre doute sur le fait que la symphonie et les visions qui défilent disent au fond la même chose. Mais comme ils le disent en deux langues incompatibles, comme il n’existe pas de troisième langue pouvant contenir les deux messages, nous ne pouvons, « si nous y réfléchissons », découvrir « aucune analogie entre les airs exécutés et nos visions ».

Si la musique, à la différence des autres arts, ne reproduit pas le monde phénoménal, elle est donc également le seul art à pouvoir se substituer à ce monde phénoménal, à pouvoir même le rendre superflu en nous livrant son sens, en nous dévoilant son secret. Nous n’avons pas besoin de voir le spectacle pour appréhender le sens du spectacle : la musique nous donne « en quelque sorte l’âme sans le corps ». Elle dit tout, elle est « un langage universel », mais un langage qui se borne à la « généralité de la forme pure » en laissant de côté la « matière ». Voilà ce qu’il faut avoir en tête, suggère Schopenhauer, si on veut comprendre la part de vérité, mais en même temps l’insuffisance, des deux conceptions traditionnelles de la musique : la conception classique qui l’associe aux mathématiques, et la conception romantique qui voit en elle l’expression des sentiments.

Commençons par la thèse qui fait de la musique un art « mathématique ». Nous avons quelque raison de le penser si nous considérons la généralité de la musique, son caractère de forme pure, sans matière, et surtout si nous prenons en compte la différence entre cette généralité musicale et la généralité intellectuelle des « concepts ». Il ne s’agit pas d’une simple différence de degré. Certes, en tant que langage universel, la musique peut être dite « plus » générale que les concepts les plus généraux : sa généralité « est à la généralité des concepts à peu près ce que les concepts sont eux-mêmes aux choses particulières ». Mais il y a entre les deux généralités une différence de « nature ». Car si le concept est également « une forme sans matière », cette absence de matière est en lui le résultat d’une « abstraction », d’un appauvrissement du contenu : on obtient par exemple le concept de « chien » en faisant abstraction des différences matérielles entre les chiens particuliers et en ne conservant que leur forme commune. Or la musique n’a pas à faire péniblement abstraction de la matière qu’elle exclut : elle s’en passe d’emblée, elle la rend superflue. Sa généralité supérieure « ne ressemble en rien à la généralité creuse de l’abstraction ». Chargée d’exprimer, dans un autre langage, ce que le monde phénoménal exprime de son côté par tout ce qui se passe en lui, c’est au contraire par sa « précision » et sa « clarté absolues » que la musique est générale. Et c’est ce qui la rend analogue « aux figures géométriques et aux nombres », qui sont « intuitifs et parfaitement déterminés » bien qu’ils soient « applicables a priori à toute chose ». Mais ce dernier point, s’il justifie l’analogie, montre aussi sa limite. Car les figures géométriques et les nombres sont certes « les formes générales de tous les objets possibles », mais à condition que ces objets relèvent de « l’expérience ». Les entités mathématiques restent donc liées au « monde comme représentation », alors que la musique s’en affranchit, pouvant prétendre être le monde à elle seule.

S’il faut pondérer l’assimilation classique de la musique aux mathématiques, il convient d’en faire autant de la conception romantique selon laquelle la fonction de la musique serait d’exprimer les sentiments en tant que tels. Le mot « sentiment », remarque Schopenhauer, désigne un « concept vaste et négatif » forgé par la « raison ». Si ce concept est négatif, c’est parce que la raison englobe en lui tout ce qui n’est pas elle, autrement dit tout ce qui ne relève pas de la connaissance abstraite. Et s’il est vaste, c’est parce qu’on peut y ranger les éléments les plus hétérogènes, n’ayant de commun entre eux que fait de ne pas relever de la connaissance abstraite. Parmi ces éléments, la musique a sans doute vocation à exprimer ceux qui forment ce qu’on appelle la « vie intérieure ». Les sentiments, ce sont alors « toutes les aspirations de la volonté, tout ce qui la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui agite notre cœur … ». Est-ce toutefois au « monde comme volonté » ou au « monde comme représentation » qu’appartiennent ces aspirations, ces stimulations, ces manifestations, cette agitation ? Dès que nous les individualisons, dès que nous considérons tel sentiment, telle joie par exemple, la joie éprouvée par tel individu, dans tel contexte, différente de la joie éprouvée par un autre individu dans un autre contexte, c’est à un phénomène que nous avons affaire, donc au « monde comme représentation ». Or la musique est impuissante à reproduire le phénomène : exprimer l’individualité, le caractère unique d’un sentiment, ce n’est pas sa tâche, c’est celle de la poésie. Ici encore, la musique n’est concernée que par la « généralité ». Dans les manifestations de la volonté, elle ne s’intéresse qu’à la volonté qui se manifeste, à la chose en soi et non au phénomène. Si « l’agitation de notre cœur » est musicale, c’est parce qu’elle se renouvelle à chaque stimulation, toujours identique à elle-même sous des formes apparemment différentes. Voilà ce qu’expriment « les innombrables mélodies possibles », chacune s’écartant à sa façon de la tonique pour y revenir à la fin : toutes les histoires de cœur ne sont au fond qu’une même histoire.

La musique ne se définit vraiment, ni par son caractère mathématique, ni par son aptitude à exprimer les sentiments. La musique est métaphysique. C’est une métaphysique sans les mots, pourrait-on dire. Inversement, la vraie métaphysique, celle qui cherche la volonté sous la représentation, celle qui se manifeste dans la philosophie de Schopenhauer, est comme une musique sans les notes.

En lien avec cette explication, on pourra lire, dans le chapitre "Penser avec les maîtres":

- Schopenhauer: Métaphysique de l'amour

Dans le chapitre "Conférences":

- L'esthétique de Hegel

Dans le chapitre "Explications de textes":

- Schopenhauer: La démonstration euclidienne

Et dans le chapitre "Notions":

- L'Art

BIBLIOGRAPHIE

François FÉLIX, La musique, ou le sujet à son commencement, Vers une phénoménologie de l'invisible, Les Études philosophiques, N°3 / 2012, p. 319-344